Schmähgedichte (op. 27) - 1. Switze, inimice Dei - 2. In Basilienses, eandem urbem Constanciam - 3. In Helvetios anno MDXII - 4. Hie Schwytz, ein ander lied
Basels Beitritt zur Schweiz jährt sich 2026 zum 525. Mal. Noch vor dem Seitenwechsel stand die Stadt zwischen den Fronten des Schwabenkriegs, den der Schwäbische Bund 1499 gegen die Alte Eidgenossenschaft führte. Nicht nur verloren die Schwaben die entscheidende Schlacht bei Dornach, sondern auch Basel: Obwohl die Stadt bis zum Vertragsschluss des Friedens zu Basel die längste Zeit neutral auftrat, wurden Verhandlungen früh vorangetrieben und besiegelten 1501 den Beitritt zur Eidgenossenschaft, die mit dem Basler Friedensschluss de facto unabhängig wurde (1648 im Westfälischen Frieden formell bestätigt). Spott- und Schmähgedichte zwischen Schwaben und Eidgenossen waren im Kriegsklima weit verbreitet. So waren sich selbst angesehene Gelehrte wie Hieronymus Emser, Heinrich Bebel und Sebastian Brant nicht zu schade, in kunstvoller Façon ihrer antiken Vorbilder Verse zu dichten, die den absehbaren Abschied aus dem Reich höhnisch kommentierten.
Drei der damals bekanntesten Schmähgedichte sind in vorliegender Komposition für 6-stimmigen gemischten Chor und 6 Kontrabässe vertont. Sie stellen aus drei Perspektiven die Haltung der Reichselite über Basels "Sündenfall" dar. Ein abschliessender Finalsatz bildet den Kontrast, das Loblied eines Basler Schulmeisters bleibt als letzter Eindruck und Brücke zur damaligen Zukunft und heutigen Gegenwart. Erste Skizzen entstanden im Winter 2022 in Gansingen, wo mein befreundeter Kontrabassist Caspar Streit den Impuls für die Besetzung gab. Vollendet wurden sie 2024 während zweier Aufenthalte in weiter Abgeschiedenheit in Grönland und Suriname. Tragendes Element durch alle Sätze sind Quartakkorde basierend auf der Quartenstimmung des Kontrabasses.
Der Kopfsatz (a-Moll) hat die Drohgebärden und Verleumdungen Emsers zum Thema. Er beschimpft die Schweizer als Glaubensfeinde, Bauerngesindel und Mörder. Aus diesem "heidnischen Schatten" schleppt sich ein achttaktiger Basso ostinato im Stile einer Passacaglia sehr langsam in fünf Durchgängen von den tiefsten Kontrabässen bis zu den Chorstimmen – als würde ein Trauermarsch das Dornacher Schlachtfeld mit tausenden gefallenen Schwaben durchschreiten. Die religiös konnotierten Beschimpfungen sind in eine traditionelle Fugenform gefasst, wobei die Passacaglia (wortwörtlich "Durchgangsstrasse") die sich anbahnende politische Wende vorwegnimmt. Hohe Töne fehlen, alle Stimmen bewegen sich in ihren tiefsten Lagen nur sehr langsam nach oben. Die Harmonik ist stark chromatisch und augmentiert, dennoch durchwegs kantabel. Die lange Einleitung kulminiert in ungestüme Rufe: Bauernbeleidigungen und Wehklagen in verkürzter Schärfe – Äusserungen einer Haltung, welche die Stadt Basel bei der Kantonsteilung rund 300 Jahre später einholen wird. Die handgreiflichsten Schmähungen als Mörder und Räuber werden in tänzerischem 5/8-Rhythmus parodiert, gezupfte Kontrabässe begleiten die abwechselnd responsorialen und homophonen Vokalpassagen. Emser prophezeit als letzte Warnung die fliegenden Pfeile des französischen Heers – 1495 erneuerten die Eidgenossen zum Missfallen der Schwaben ihr Bündnis mit dem verfeindeten Frankreich – und zeichnet eine Art "jüngstes Gericht" als Bumerang des Sieges in der Dornacher Schlacht. Der Basso ostinato wird als rhythmisches Zerrbild zitiert, worüber der Chor einen wilden Kampf führt. Ein bitonaler Schlussakkord lässt den Ausgang der Zerreissprobe offen.
Der zweite Satz (cis-Moll) vertont drei Verse, die Bebel wie eine Notiz verfasst hat – dank Titelzeile und Schlusskürzel in Altgriechisch wirken sie eher wie das Beschlussprotokoll eines Altherrengremiums. Die stenografischen Einschübe sind dementsprechend den tiefen Männerstimmen vorbehalten. Diesmal sind explizit die Basler angesprochen. In A-B-A'-Form werden sie zunächst als dämonisch besessene Verräter diffamiert, dann mit der Stadt Konstanz verglichen, die als vorbildliche Reichsstadt überhöht wird. Der Vergleich liegt nahe: Konstanz war wie Basel einige Jahrzehnte zuvor Konzilsstadt und stand unter unmittelbarem Einfluss der Eidgenossen. Der erzwungene Beitritt Konstanz' zum Schwäbischen Bund Ende 1498 wurde als schwere Provokation empfunden und war letztlich der finale Auslöser für den Ausbruch des Schwabenkriegs. Schliesslich gibt auch Bebel eine letzte Warnung, jedoch diesmal nicht vor, sondern an die Franzosen selbst: Er scheint sich der damals berüchtigten Kriegserfolge der Eidgenossen bewusst gewesen zu sein. Während die rahmenden Distichen mit freier Harmonik (mit-)leidvoll tönen, ist der mittlere Dreizeiler zu Konstanz von lieblich-süssem Charakter: Ironisch wirkt die starre Permutationsfuge, sinnbildlich für eine jahrhundertealte Machtstruktur. In Zwischenspielen sind die Kontrabässe erstmals als eigenständiger und nicht nur begleitender Klangkörper zu hören, auf- und abbauend in gebrochenen Akkorden und ebenfalls freier Harmonik.
In mehrerlei Hinsicht ragt der dritte Satz heraus: Alles ist minimal gehalten, komplett tonal, aber nur mit flüchtigem Zentrum. Hauptprotagonist ist nicht der Chor, sondern ein solistischer Kontrabass: Dieser "singt" die eigentliche Hauptmelodie im Anfang- und Schlussteil über ein unendlich wirkendes C/D-Ostinato der anderen Kontrabässe. Gespiegelt werden beide Elemente in den Chorstimmen: Die Männerstimmen – als Fernchor und eher als "Rat der Ahnen" oder "Rat der Weisen" zu interpretieren – rezitieren wie eine Litanei die lateinischen Verse von Brant, die er mehr als zehn Jahre nach Basels Beitritt dichtete und wie eine verbitterte Trauerode an das verschwundene Basel wirken. Die Frauenstimmen singen im Wechsel die volkstümlich gehaltene Variante in deutscher Sprache und stehen für den Wandel, der sich stets vollzieht (die nahe Reformationsbewegung und die noch weit entfernte Frauenbewegung sind nur zwei Beispiele). Einzig im Mittelteil ändert sich die Stimmung: Das C/D-Ostinato kadenziert endlich in G-Dur und wird von einem viertaktigen Tutti-Ostinato (A-B-A'-B) kurz abgelöst. Brants Worte wirken hier gefasster, auch wenn sie im Schlussteil wieder der Vergangenheit nachtrauern. Der Satz klingt mit den rückblickenden und gleichzeitig vorausahnenden "Hie Schwytz"-Quintrufen aus, wie sie schon im Prolog des Kopfsatzes angetönt wurden, in den Stimmen zu diatonischen Clusters überlappend. Sinnbildlich auch die Terzfallrufe zum Wort "Basel": Der ambivalente Kuckuck unterstreicht hier Brants Empfindung eines teuflischen Trugbilds, die Umkehrung zum Frühlingsboten wird im letzten Satz deutlich. Brant sollte aber letztendlich Recht behalten, nur drei Jahre später verloren die Eidgenossen die Schlacht von Marignano, ein nachhaltiger Wendepunkt in ihrer damaligen Expansionspolitik.
Nach den drei dargestellten Reichsperspektiven vor, während und nach dem Beitritt präsentiert sich der vierte und letzte Satz (A-Dur) als Gegenrede aus der profanen, deutschsprachigen Sicht des Schulmeisters Caspar Jöppel, was repräsentativ für die feiernde Basler Bevölkerung gewesen sein dürfte. Der Einzug der eidgenössischen Gesandtschaft wurde von Kindern vor dem Aeschentor mit "Hie Schwytz"-Rufen gefeiert, der Tag des Beitritts war ein Stadtfest mit viel Zeremoniell, Pomp und Musik auf den Strassen. Entsprechend ist die überlieferte Schwurformel, die mit "Hie Schwytz" beginnt, als herumwirbelnder Tanz vertont: Ein perkussives Motiv im 1. Kontrabass bildet den Grundpuls, um welchen sich die übrigen Kontrabässe bewegen, dazu die Chorstimmen doppelchörig wie beim Paartanz oder wild durcheinander. Hieran schliesst sich die 10. Strophe aus Jöppels 12-strophigem Lied, als fröhliche Schlussfuge mit dem Thema aus dem Mittelteil des dritten Satzes und mit erstem Einsatz im Chortenor – eine Hommage an Hans Huber, der 1901 in seiner Festspielmusik Jöppel in der Rolle eines Sängers als Tenorpartie verewigt hatte. Die strenge Marschrhythmik der Fuge wird für den letzten Vers noch einmal in einem 5/4-Rhythmus aufgelockert. Eine vom Trecento-Madrigal inspirierte Kadenz mündet schliesslich in die Coda, wo nochmals die Schwurformel in einem fulminanten Tutti-Finale gipfelt.
Dem Finale in seiner Ekstase liegt die tranceartige Dynamik aus Bob Marleys Live-Performances von "Exodus" zugrunde, die Bassfigur ist derjenigen von Marleys Bassist Aston Barrett entlehnt. Schon davor erinnern in der Schlussfuge Offbeat- und One-Drop-Elemente in den Kontrabässen an den unverkennbaren Reggaerhythmus. Eine biblische Analogie eines Basler "Auszugs" aus der "Sklaverei" des Reichs in das "gelobte (Schweizer) Land" herauszulesen geht zu weit. Der Basler Bund war mit Sicherheit ein Ausgangspunkt rasch folgender Fortschritte wie die Emanzipation vom Bischof, die Blütezeit des Humanismus (u.a. Erasmus von Rotterdam) und die Reformation. Vielmehr geht es aber darum, die Stimmung des rauschenden Fests mit Tanz und Freudenrufen nachzuzeichnen, mit dem in Basel am 13. Juli 1501 eine bis heute währende Epoche eingeläutet wurde.
