Schmähgedichte (op. 27) - 1. Switze, inimice Dei - 2. In Basilienses, eandem urbem Constanciam - 3. In Helvetios anno MDXII - 4. Hie Schwytz, ein ander lied
En 2026, Bâle fêtera le 525e anniversaire de son adhésion à la Suisse. Avant même ce changement de camp, la ville se trouvait déjà prise entre deux feux dans la guerre de Souabe, menée en 1499 par la Ligue souabe contre l'ancienne Confédération. Non seulement les Souabes perdirent la bataille décisive près de Dornach, mais ils perdirent également Bâle : bien que la ville soit restée neutre pendant la majeure partie du temps jusqu'à la conclusion du traité de paix de Bâle, les négociations furent accélérées et scellèrent en 1501 l'adhésion à la Confédération, qui devint de facto indépendante avec la conclusion de la paix de Bâle (formellement confirmée en 1648 dans la paix de Westphalie). Les poèmes satiriques et injurieux entre Souabes et Confédérés étaient très répandus dans le climat de guerre. Ainsi, même des érudits réputés tels que Hieronymus Emser, Heinrich Bebel et Sebastian Brant ne se sont pas dédaignés de composer, à la manière artistique de leurs modèles antiques, des vers qui commentaient avec mépris le départ prévisible de l'Empire.
Trois des poèmes satiriques les plus connus de l'époque ont été mis en musique dans la présente composition pour chœur mixte à six voix et six contrebasses. Ils présentent, sous trois angles différents, l'attitude de l'élite impériale face à la « chute » de Bâle. Le mouvement final contraste avec le reste de l'œuvre : l'éloge d'un maître d'école bâlois reste comme dernière impression et fait le lien entre le passé et le présent. Les premières esquisses ont été réalisées à l'hiver 2022 à Gansingen, où mon ami contrebassiste Caspar Streit m'a donné l'impulsion pour la composition. Elles ont été achevées en 2024 lors de deux séjours dans des endroits reculés au Groenland et au Suriname. Les accords de quarte basés sur l'accord de quarte de la contrebasse constituent l'élément porteur de tous les mouvements.
Le premier mouvement (en la mineur) a pour thème les menaces et les calomnies d'Emser. Il traite les Suisses d'ennemis de la foi, de racaille paysanne et d'assassins. De cette « ombre païenne » émerge très lentement, en cinq passages, un basso ostinato de huit mesures dans le style d'une passacaille, des contrebasses les plus graves aux voix du chœur, comme si une marche funèbre traversait le champ de bataille de Dornach où gisent des milliers de Souabes tombés au combat. Les insultes à connotation religieuse sont présentées sous la forme d'une fugue traditionnelle, la passacaille (littéralement « voie de passage ») anticipant le changement politique imminent. Les notes aiguës sont absentes, toutes les voix ne montent que très lentement dans leurs registres les plus graves. L'harmonie est fortement chromatique et augmentée, mais reste néanmoins chantante. La longue introduction culmine en cris impétueux : insultes paysannes et lamentations d'une acuité raccourcie – expressions d'une attitude qui rattrapera la ville de Bâle lors du partage du canton environ 300 ans plus tard. Les insultes les plus violentes, telles que « meurtriers » et « voleurs », sont parodiées dans un rythme dansant à 5/8, tandis que des contrebasses pincées accompagnent les passages vocaux alternativement responsoriaux et homophones. Emser prédit comme dernier avertissement les flèches volantes de l'armée française – en 1495, au grand dam des Souabes, les Confédérés renouvelèrent leur alliance avec la France ennemie – et dépeint une sorte de « jugement dernier » comme boomerang de la victoire dans la bataille de Dornach. Le basso ostinato est cité comme une caricature rythmique, sur laquelle le chœur mène une lutte acharnée. Un accord final bitonal laisse l'issue de cette épreuve de force ouverte.
Le deuxième mouvement (en do dièse mineur) met en musique trois vers que Bebel a rédigés comme une note – grâce au titre et à l'abréviation finale en grec ancien, ils ressemblent plutôt au procès-verbal d'une réunion de vieux messieurs. Les insertions sténographiques sont donc réservées aux voix graves masculines. Cette fois, ce sont explicitement les Bâlois qui sont visés. Dans une forme A-B-A', ils sont d'abord diffamés comme des traîtres possédés par le démon, puis comparés à la ville de Constance, qui est exaltée comme une ville impériale exemplaire. La comparaison est évidente : comme Bâle quelques décennies auparavant, Constance était une ville conciliaire et était sous l'influence directe des Confédérés. L'adhésion forcée de Constance à la Ligue souabe à la fin de 1498 a été perçue comme une grave provocation et a finalement été le déclencheur final de la guerre de Souabe. Enfin, Bebel lance lui aussi un dernier avertissement, mais cette fois-ci non pas aux Français, mais aux Français eux-mêmes : il semble avoir été conscient des succès militaires notoires des Confédérés à l'époque. Alors que les distiques encadrant le poème résonnent avec une harmonie libre et mélancolique, les trois vers centraux consacrés à Constance ont un caractère doux et charmant : la fugue de permutation rigide, symbole d'une structure de pouvoir séculaire, semble ironique. Dans les interludes, les contrebasses sont pour la première fois entendues comme un ensemble autonome et non plus seulement comme un accompagnement, montant et descendant en accords brisés et en harmonie également libre.
À plusieurs égards, le troisième mouvement se distingue : tout est minimaliste, complètement tonal, mais avec un centre fugace. Le protagoniste principal n'est pas le chœur, mais une contrebasse soliste : celle-ci « chante » la mélodie principale au début et à la fin sur un ostinato C/D infini des autres contrebasses. Ces deux éléments se reflètent dans les voix du chœur : les voix masculines – interprétées comme un chœur lointain et plutôt comme un « conseil des ancêtres » ou un « conseil des sages » – récitent comme une litanie les vers latins de Brant, qu'il a composés plus de dix ans après l'adhésion de Bâle et qui ressemblent à une ode funèbre amère à la ville disparue. Les voix féminines chantent en alternance la variante populaire en allemand et symbolisent le changement qui s'opère en permanence (le mouvement de la Réforme, proche, et le mouvement féministe, encore lointain, n'en sont que deux exemples). Ce n'est que dans la partie centrale que l'atmosphère change : l'ostinato en do/ré finit par cadencer en sol majeur et est brièvement remplacé par un ostinato tutti de quatre mesures (la-si-la-si). Les paroles de Brant semblent ici plus sereines, même si elles regrettent à nouveau le passé dans la partie finale. Le mouvement s'achève sur les appels rétrospectifs et prémonitoires « Hie Schwytz », déjà évoqués dans le prologue du premier mouvement, qui se superposent aux voix pour former des clusters diatoniques. Les appels à la tierce sur le mot « Basel » sont également symboliques : Le coucou ambivalent souligne ici le sentiment de Brant face à une illusion diabolique, dont le renversement en messager du printemps apparaît clairement dans le dernier mouvement. Brant finit toutefois par avoir raison : trois ans plus tard seulement, les Confédérés perdent la bataille de Marignan, qui marque un tournant décisif dans leur politique d'expansion de l'époque.
Après les trois perspectives de l'Empire avant, pendant et après l'adhésion, le quatrième et dernier mouvement (en la majeur) se présente comme une réplique du point de vue profane et germanophone du maître d'école Caspar Jöppel, qui devait être représentatif de la population bâloise en fête. L'arrivée de la délégation fédérale a été célébrée par des enfants devant la porte d'Aeschentor avec des cris de « Hie Schwytz » (ici Schwyz). Le jour de l'adhésion a été marqué par une fête municipale avec beaucoup de cérémonies, de pompe et de musique dans les rues. En conséquence, la formule du serment traditionnelle, qui commence par « Hie Schwytz », est mise en musique sous forme de danse tourbillonnante : un motif percussif à la 1ère contrebasse forme le rythme de base autour duquel les autres contrebasses évoluent, accompagnées par les voix du chœur en double chœur, comme dans une danse de couple, ou dans un mélange endiablé. Vient ensuite la 10e strophe de la chanson en 12 strophes de Jöppel, sous la forme d'une joyeuse fugue finale reprenant le thème de la partie centrale du troisième mouvement et avec une première entrée dans le chœur ténor – un hommage à Hans Huber qui, en 1901, avait immortalisé Jöppel dans le rôle d'un chanteur ténor dans sa musique pour le festival. Le rythme de marche strict de la fugue est à nouveau assoupli pour le dernier vers dans un rythme 5/4. Une cadence inspirée du madrigal du Trecento débouche finalement sur la coda, où la formule du serment culmine à nouveau dans un final tutti fulgurant.
Le final, dans son extase, s'inspire de la dynamique hypnotique des performances live de Bob Marley dans « Exodus », la figure de basse étant empruntée à celle du bassiste de Marley, Aston Barrett. Avant cela déjà, dans la fugue finale, des éléments offbeat et one drop dans les contrebasses rappellent le rythme reggae caractéristique. Il serait toutefois exagéré d'y voir une analogie biblique avec l'« exode » des Bâlois de l'« esclavage » de l'Empire vers la « terre promise (suisse) ». La Confédération bâloise a certainement été le point de départ de progrès rapides tels que l'émancipation de l'évêque, l'apogée de l'humanisme (notamment Érasme de Rotterdam) et la Réforme. Il s'agit plutôt de retracer l'ambiance de la fête animée, avec ses danses et ses cris de joie, qui a marqué le début d'une époque qui dure encore aujourd'hui à Bâle, le 13 juillet 1501.
