1987. Der erste Kontakt mit Claude Simons Schaffen ist die Lektüre – innerhalb meines Französischstudiums – der zwei Romane Le vent und La route des Flandres, wobei der erste mir längere Zeit unverständlich bleibt, der zweite aber eine nachhaltige Faszination des Lesens auslöst. „géorgiques“ ist ein Zyklus von drei Werken („Triptyque“) von je etwa 20 Minuten Dauer, wovon das zweite heute kurz vor dem Abschluss steht. Grundlage ist das zweite Kapitel aus Claude Simons Les Géorgiques, dem für jedes Werk sieben Abschnitte entnommen werden: 1. IM BESTEN FALL WIRD « TELLEMENT FROID QUE » (GÉORGIQUES I) IN SCHWARZ-WEISSEM DEKOR INTERPRETIERT; WEISSES LICHT, MIT BLAU GEMISCHT, AUF DAS HOLZPLATEAU ALLEIN … 1989. Sprachaufenthalt in Aix-en-Provence. Lektüre und Besprechung von Les Géorgiques, eine Beschäftigung, die auch zum Fundament der gedanklichen und literarischen Mehrschichtigkeit in meiner kompositorischen Arbeit werden wird. 2. DAS HOLZPLATEAU IST MIT FEINEM WEISSEM SAND (ODER SALZ), DIE ZWEI ABLAGEN MIT SCHWARZEM TUCH BEDECKT … Zu der Zeit arbeite ich an meinem ersten ernsthaften Stück, weit weg noch von meiner heutigen Konzeption des Schreibens. « tellement froid que » (géorgiques I) für Bassflöte, Elektronik und Szene (1995–96), Abschnitte 1–7. « comme si le froid » (géorgiques II) für Baritonsaxophon, Pauke, Klavier (1998), Abschnitte 18–24. « n'était le froid » (géorgiques III) für Orchester (2000–2002), Abschnitte noch nicht bestimmt. 3. DER (DIE) INTERPRET(IN) WIRD SICH SCHWARZ-WEISS KLEIDEN, HAUPTSÄCHLICH WEISS, FALLS BLÄULICHES LICHT ZUR VERFÜGUNG STEHT … Besonders beeindruckend ist: Ein ungeheurer Reichtum des Wortschatzes, die Genauigkeit – zeitlich, räumlich, materiell – des Ausdrucks. Zu deren Erfassung zwängt sich ein dreischichtiges „Lesen“ auf: erste Lektüre eines Abschnitts, Aneignen des noch unbekannten Wortschatzes, zweite – wissende – Lektüre, wobei die Utopie des genauen Ausdrucks deutlicher wird: Der Text wird in eher problematischer (kalter: „le froid“?) Weise verarbeitet: nicht sein semantischer Gehalt ist primär bestimmend, sondern sein äußerliches Erscheinungsbild, die mise en page und die syntaktische Struktur. 4. DER (DIE) INTERPRET(IN) TRITT MIT ALLEN FLÖTEN AUF, DIE ER (SIE) WÄHREND DES KONZERTS SPIELT, UND DEPONIERT SIE – AUSSER DER BASSFLÖTE – AUF DIE ABLAGE B; WENN ER (SIE) NUR DIESES STÜCK SPIELT, SOLL ER (SIE) DAS KONZERTPROGRAMM DORT ABLEGEN; AUF ALLE FÄLLE WERDEN DIE ANWEISUNGEN IN TAKT 195 BEACHTET … Konkret entsprechen die zehn Zentimeter einer Zeile der Minuit-Ausgabe zehn Sekunden musikalischer Struktur (entspricht etwa der dreifach verlangsamten Lesegeschwindigkeit). Erst sieben Jahre später verwandelt sich der Begriff „casse férique“ (S. 79) in „casse ferrique“ und offenbart so sein Geheimnis, das fast – durch seine Unlesbarkeit – zum Schlüssel des geplanten musikalischen Zyklus wird. Der Text wird ausgemessen, von Abschnitt zu Abschnitt (Großform; jeder Abschnitt wird durch je einen kontinuierlichen, „kalten“, ab Band gespielten Bassflötenakkord bezeichnet), von Punkt zu Punkt (Neueinsatz von Haupttonmaterial), von Komma zu Komma (Verdreifachung liegender Resonanzen) etc. 5. WÄHREND DER AUFFÜHRUNG, BIS ZU TAKT 195, WIRD DER (DIE) INTERPRET(IN) IN EINER ART THEATRALISCHEN ANGLEICHUNG VERSUCHEN, SEIN EIGENES GEFÜHL EINES UNUNTERDRÜCKBAREN FORTSCHREITENS WACHSENDER ENTMUTIGUNG AUSZUDRÜCKEN; VON TAKT 195 AN WIRD ER (SIE) SICH DEFINITIV MIT DER BASSFLÖTE ABFINDEN … Klammern im Text bewirken eine Reduktion der Klanglichkeit (die Differenzierung in Mikrotöne wird aufgehoben), die syntaktische Abstufung bis zu Nebensätzen entferntesten Grades wirkt sich unmittelbar auf die Dynamik (Grad der Lautstärke) aus. Dann: die Wahrnehmung eines „logischen“ und doch sprunghaften Satzbaues, weit abgestuften Schichten von Nebensätzen und Klammern (Tonabfall der Stimme?), eine Polyphonie von „mémoire“, die zu einem Strudel der Aufmerksamkeit führt, tonlich (kon)zentriertes (Hauptmaterial?) und abgestuftes (Neben-, Klammermaterial?) Lesen, Hören, Fortschreiten. Die verschiedenen Ebenen in stetiger Berührung – Übertragung des sinnlichen Moments der immer wieder evozierten Szenen körperlicher Begegnungen (Triptyque) – in ständiger Erregung von Text und Vorstellungskraft, Erinnerung und memorieller Sensitivität. 6. KÖRPERBEWEGUNG UND -FIXIERUNG („FIGÉ“), BEIDES DEUTLICH SPÜRBAR, WERDEN DIE GLEICHEN EMPFINDUNGEN HERVORRUFEN UND UNTERSTÜTZEN … Die Grundstimmungen des Textes werden sich gerade in der (hier bedeutungsvollen) Beziehung der Interpreten zum Notentext niederschlagen: eine Art des Ausgeliefertseins sowohl vorgegebenen (und nicht immer durchschaubaren) Strukturen als auch einer (trotz Erschöpfung) zu bezwingenden Komplexität der musikalischen Ereignisse. Nicht nur hier ist (neben der „materialistischen“ Strukturierung) semantische Übereinstimmung der Musik mit der Vorlage spürbar: Dazu ein existenzielles Ausgeliefertsein, dieser unerbittlichen fließenden Polyphonie der Ebenen und Ereignisse – als Spiegel davon die erinnerten Szenen der flandrischen Kälte des zweiten Kapitels (Les Géorgiques). Die Interpreten werden mit ungewöhnlichen Spielanweisungen konfrontiert, die den Adjektiven des korrespondierenden Textabschnitts entsprechen: „anachronique“, „engourdi“, „glacé et âcre“, „monotone et désert“ etc. Erweiterung der Möglichkeiten von Interpretation, Öffnen von Wahrnehmungsfähigkeit und persönlicher Stellungnahme. Der Eindruck dieser Unerbittlichkeit potenziert sich in extremster Weise dadurch, dass sich die einzelnen Schichten im gesamten Werk Simons wiederfinden. Ein kontinuierliches Schaffen, in dem der einzelne Roman zum Kapitel eines komplexen, zyklischen Gesamten wird, sein Titel sozusagen nur einen Hauptstrang bezeichnet. Stellungnahme auch in Bezug auf die klar definierte Bühne, auf der sich die Interpreten bewegen: die Inszenierung weist deutlich auf aussermusikalische Elemente hin, den grösseren Zusammenhang zwischen Text, Mensch und Musik. 7. DER (DIE) INTERPRET(IN) IST AUFGEFORDERT, SICH FREI AUF DER STELLE ZU BEWEGEN, OHNE „KÜNSTLICH“ ZU WIRKEN; FUSSGERÄUSCHE AUF DEM SAND SIND WÄHREND DES GANZEN STÜCKS ERWÜNSCHT … Und hier entsteht die Idee eines Zyklus, eines Versuchs, diese Abstufungen memorieller Strukturen, diese Klarheit und Kälte zu übertragen, textliches in musikalisches Material umzuwandeln. Walter Feldmann, Oktober 1998
